MUSIKALISCHES OPFER
Johann Sebastian Bach
(Eisenach 1685 - Leipzig 1750)
MUSIKALISCHES OPFER
BWV 1079
Marcus Fabius Quintilianus
De Insititutione Oratoria
ENSEMBLE SAN FELICE
direzione Federico Bardazzi
RICERCAR A 3 clavicembalo
RICERCAR
Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta
CANON PERPETUUS SUPER THEMA REGIUM
traversiere, viola da gamba, violoncello
Thematis Regii Elaborationes Canonicae
CANONES DIVERSE SOPRA THEMA REGIUM
Canon 1, a 2 cancrizans violino
I, violino II
Canon 2, a 2 Violini in unisono
violino I, violino II, violoncello
Canon 3, a 2 per Motum contrarium
traversiere, violino I, viola da gamba
Canon 4, a 2 per Augmentationem, contrariu Motu
"Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis"
violino I, violino II, viola da gamba
Canon 5, a 2 per Tonos "Ascendenteque modulatione ascendat Gloria Regis"
violino, viola, violoncello
FUGA CANONICA IN EPIDIAPENTE traversiere,
clavicembalo
RICERCAR A 6 traversiere, violino I, violino
II,
viola da gamba, violoncello, clavicembalo
QUAERENDO INVENIETIS
Canon a 2 viola da gamba, violoncello
Canon a 4 violino I, violino II, viola da gamba, violoncello
SONATA SOPR'IL SOGGETTO REALE
A TRAVERSA, VIOLINO E CONTINUO
largo, allegro-adagio-allegro, andante, allegro
traversiere,violino, violoncello, clavicembalo
CANON PERPETUUS SUPER THEMA REGIUM
traversiere,violino, violoncello, clavicembalo
top
Johann Sebastian Bach
(Eisenach 1685 - Lipsia 1750)
JOHANNES-PASSION BWV 245
ENSEMBLE SAN FELICE
direzione Federico Bardazzi
PROGRAMMA
J.S. Bach Preludio per organo in re min. BWV
539
J.S. Bach Corale Ein Lämmlein geht
und trägt
die Schuld der Welt
Passio secundum Johannem
Parte prima
J.S. Bach Corale Herr Jesu Christ, dich
zu uns wend
Sermone Das Werk des Opfers richtet Christus
dagli scritti di Martin Luther
Passio secundum Johannem
Parte seconda, nach der Predigt
Johann Kuhnau (Geising 1660 - Lipsia 1722)
Tristis est anima mea
Versiculum Angelis suis Deus mandavit de te
Collecta Deus, qui peccati veteris
J.S. Bach Corale Nun danket alle Gott
ARIE
7 Von den Strikken
alto 18/3 Eva Mabellini, 19/3 Francesco
Ghelardini
9 Ich folge dir
soprano Lucia Focardi
13 Ach, mein Sinn
tenore Anicio Zorzi Giustiniani
19 Betrachte, mein Seel
basso Filippo Basagni
20 Erwäge wie sein Blutgefärbter Rucken
tenore Anicio Zorzi Giustiniani
24 Eilt ihr
basso Diego Barretta
30 Es ist vollbracht
alto Giovanni Duci
32 Mein teurer Heiland
basso Nicolò Ayroldi
34 Mein Herz indem
tenore Anicio Zorzi Giustiniani
35 Zerfließe mein Herze
soprano Margaret Mantl
SCHOLA
CONCERTISTI Lucia
Focardi, Margaret Mantl, Francesco Ghelardini,
Eva Mabellini, Francesco Tribioli, Anicio Zorzi Giustiniani,
Diego Barretta
RIPIENISTI soprani Elena
Gallo, Giulia Lemma, Lorenza Pagliarello,
Claudia Pozzesi, Cristina Ramazzini alti Silvia
Angiolucci,
Cristina Bagnoli, Giovanni Duci,Anne Duvernoy tenori Danilo
Dannery, Vanni Moggi, Marco Mustaro bassi Nicolò Ayroldi,
Filippo Basagni, Filippo Becattini, Claudio Turcheschi
COMUNITA' s oprani Adele Bardazzi,
Elisabetta Braschi, Chiara Degl'Innocenti, Ginevra Degl'Innocenti,
Francesca Focardi, Elena Meozzi, Beatrice Paderi, Giulia Romanelli,
Pina Todisco alti Paola
Bertani,
Marta Caneva, Stefania Fei, Paola Munforte, Anna Scalabrini
tenori Luca Bisori, Martin Dehli, Emanuele
Ricciardi bassi Simone Borri, Samuele Flori,
Stefano Lagomarsino, Eugenio Romano, Lorenzo Romano
ORCHESTRA
flauti traversieri Carlo Ipata,
Luca Barton
oboi barocchi, d'amore, da caccia Simone
Bensi, Martino Noveri
violini I Fabrizio Cipriani,
Barbara Altobello, Silvia Bontempi
violini II Gabriele Bellu, Chiara Cetica
viole Lorenzo Corti, Maria Pizio
viola da gamba Federico Bardazzi
violoncello Michele Tazzari, Marco Pennacchio
contrabbasso Nicola Barbieri
fagotto Francois de Rudder
liuto, tiorba Michele Pasotti
clavicembalo Rossella Giannetti
organo Daniele Boccaccio
maestro collaboratore Eugenio
Milazzo
top
Johann Sebastian Bach
(Eisenach 1685 - Leipzig 1750)
"DOMINICA PALMARUM"
una ricostruzione musicale del Gottesdienst
Messa Luterana in sol min. BWV 235
Cantata BWV 182 Himmelskönig,
sei willkommen
ENSEMBLE SAN FELICE
direzione Federico Bardazzi
Johann Sebastian Bach
(Eisenach 1685 - Leipzig 1751)
DOMINICA PALMARUM
una ricostruzione musicale del Gottesdienst
RITI INTRODUTTIVI
J.S. Bach Liebster Jesu wir sind hier Preludio corale
per organo
Johann Hermann Schein (Grünhein, Sachsen
1586 - Leipzig 1630)
Ingrediente Domino (SSATB)
J.S. Bach Missa in sol min. BWV 235
KYRIE - GLORIA (Schola)
Kyrie (coro, 2 ob, archi, cont.)
Gloria (coro, 2 ob, archi, cont.)
Gratias (basso, vl I e II, cont.)
Domine Fili (alto, ob, archi e cont.)
Qui tollis (tenore , ob, cont.)
Cum Sancto Spiritu (coro, 2 ob, archi, cont.)
Collecta
LITURGIA DELLA PAROLA
Epistel Sancti Pauli an die Philipper (2,5-11)
J.S. Bach Lobe den Herren (Comunità,
strofe 1, 5 br. 230)
Evangelium Matthäi (21, 1-9)
J.S. Bach Wir glauben all an einem Gott
(Comunità, monodico con organo, strofa 1, br.
382)
Sermone dagli scritti di Martin Luther
J.S. Bach CANTATA BWV 182 Himmelskönig sei willkommen
Sonata Concerto. Grave, Adagio
Chorus Himmelskönig sei willkommen
Recitativo basso
Aria basso Starkes Lieben, das dich, großer
Gottessohn
Aria alto Leget euch dem Heiland unter
Aria tenore Jesu, laß durch wohl und
Weh
Chorale Jesu, deine Passion
Chorus So lasset gehen in salem der Freunden
LITURGIA EUCARISTICA
Prefatio
J.S. Bach Sanctus in re magg. BWV 238
J.S. Bach Vater unser in Himmelreich (Comunità,
strofa 1 br. 316)
J.S. Bach O Lamm Gottes unschuldig (Comunità,
strofa 3 br. 285)
Communio J.S. Bach Aria sulla IV corda
(dalla Suite per orchestra n. 3 in re magg.)
RITI CONCLUSIVI
Postcommunio
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Johann Sebastian Bach
(Eisenach 1685 - Lipsia 1751)
I Sei Mottetti Tedeschi
Ensemble San Felice
direzione Federico Bardazzi
Der Geist hilft unser Schwachheit auf - doppio
coro in si bem. magg. (BWV 226)
Furchte dich nicht doppio coro in la magg.
(BWV 228)
Jesu meine Freude coro a cinque voci in mi min. (BWV
227)
Komm, Jesu, komm doppio coro in sol min. (BWV 229)
Lobet den Herrn, alle Heiden coro a quattro voci in
do magg. (BWV 230)
Singet dem Herrn ein neues Lied doppio coro in si bem.
magg. (BWV 225)
Ensemble San Felice
concertisti
soprani : Lucia Focardi, Sarina Rausa, Amalia Scardellato,
Shu-Mei Weng
alti : Mya Fracassini, Francesco Ghelardini, Beatrice Sarti
tenori : Leonardo De Lisi, Paolo Fanciullacci, Massimiliano Pascucci,
Valerio Vieri
bassi : Sergio Foresti, Romano Martinuzzi
Ripienisti
soprani Annalisa Borri, Giulia Lemma
alti Valeria Cesarale, Verena Massimo, Eleonora
Tassinari
tenori Alberto Castelli, Vanni Moggi
bassi Johannes Braus, Lorenzo Brunetti, Paolo Danti,
Stefano Guazzone, Silvio Segantini
Strumentisti
oboe barocco Simone Bensi
oboi d'amore Linda Severi
oboe da caccia Michele Orsi
violini Roberto Anedda, Chiara Cetica
viola Marta Traversi
violoncello Bettina Hoffmann
contrabbasso Carlo Nerini
organo positivo Cristina Terreni
top
Conservatorio di Musica "Luca Marenzio" Brescia
CONCERTO NATALIZIO
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Weihnachts-Oratorium BWV 248
Oratorium Tempore Nativitati Christi
IV-V-VI giornata
giovedì 19 dicembre 2007
Darfo Boario Terme (BS) - Chiesa di Corna, ore 21
venerdì 20 dicembre 2007
Brescia - Auditorium San Barnaba, ore 11
Brescia – Salone Da Cemmo, ore 21
sabato 21 dicembre 2007
Trenzano (BS) – Chiesa di S. Maria Assunta, ore 21
Ingresso libero
Clicca qui per scaricare il programma
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STAGIONE CONCERTISTICA 2011
sabato 8 gennaio, ore 20,30
Chiesa di Santo Stefano al Ponte
in collaborazione con Orchestra da Camera Fiorentina
JOHANN SEBASTIAN BACH
sei Concerti Brandeburghesi
Ensemble Barocco di Maggio Fiorentino Formazione
direttore Federico Bardazzi
PROGRAMMA
Concerto brandeburghese n. 1 in fa magg. BWV 1046
per 2 corni da caccia, 3 oboi, fagotto, violino piccolo, archi e continuo
allegro, adagio, allegro, minuetto - trio I - polacca - trio II
corni da caccia Gianfranco Dini , Alberto Simonelli
oboi Martino Noferi , Marco Del Cittadino
Gaetano Schipani
fagotto François de Rudder
violino piccolo Luigi Cozzolino
Concerto brandeburghese n. 5 in re magg. BWV 1048
per flauto traversiere, violino principale, violino di ripieno,
viola di ripieno, violoncello, violone, cembalo concertante
allegro, affettuoso, allegro
flauto traversiere Luigi Lupo
violino principale Yehezkel Yerushalmi
clavicembalo Federica Bianchi
Concerto brandeburghese n. 3 in sol magg. BWV 1049
per violino I, II, III, viola I, II, III, violoncello I, II, III,
violone e continuo
allegro, adagio, allegro
violini Luigi Cozzolino, Annalisa Garzia, Miriam Sadun
viole Flavio Flaminio, Anna Noferini, Anne Lokken,
violoncelli Jean Marie Quint, Tilli Cernitori, Ginevra Degl'Innocenti
contrabbasso Nicola Domeniconi
clavicembalo Federica Bianchi
Concerto brandeburghese n. 4 in sol magg. BWV 1047
violino principale, flauto in eco I, II, archi e continuo
allegro, andante, presto
flauti dolci Marco Di Manno, Martino Noferi
violino Luigi Cozzolino
Concerto brandeburghese n. 6 in fa magg. BWV 1050
viola da braccio I, II, viola da gamba I, II, violoncello,
violone, continuo
allegro, adagio ma non tanto, allegro
viole Anna Noferini, Flavio Flaminio,
viole da gamba Francesca Chiocci, Francesco Tomei
violoncello Jean Marie Quint contrabbasso Nicola Domeniconi
Concerto brandeburghese n. 2 in fa magg. BWV 1051
tromba, flauto, oboe, violino concertato, archi e continuo
allegro, andante, allegro assai
tromba naturale piccola in fa Paolo Bacchin
flauto dolce Marco Di Manno
oboe Martino Noferi
violino Luigi Cozzolino
Ensemble Barocco di Maggio Fiorentino Formazione
flauti dolci Marco Di Manno, Martino Noferi
flauto traversiere Luigi Lupo
oboi Martino Noferi, Marco Del Cittadino, Gaetano Schipani
fagotto François de Rudder
corni da caccia Gianfranco Dini, Alberto Simonelli
tromba naturale piccola in fa Paolo Bacchin
violini solisti Yehezkel Yerushalmi, Luigi Cozzolino
violini I Annalisa Garzia*, Valentina Morini, Roberta Malavolti,
Daniele Del Lungo, Giacomo Granchi, Alessia Pazzaglia
violini II Giacomo Rafanelli*, Miriam Sadun, Giulia Del Monaco, Serena Burzi, Jacob Ventura
viole Flavio Flaminio*, Anne Lokken, Anna Noferini
viole da gamba Francesca Chiocci , Francesco Tomei
violoncelli Jean Marie Quint*, Tilli Cernitori, Ginevra Degl'Innocenti
contrabbassi Nicola Domeniconi*, Eugenio Romano
clavicembali Eiko Yamagouchi, Federica Bianchi, Umberto Cerini
* prime parti
ENSEMBLE
SAN FELICE
tel 339 8362788
info@ensemblesanfelice.com
www.ensemblesanfelice.com
Maggio Fiorentino Formazione è l'Accademia di alta formazione del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, nata con l'obiettivo di perfezionare e completare la preparazione di giovani talenti al termine del loro percorso di studi tradizionali, offrendo loro l'opportunità unica di fare esperienza concreta sul palcoscenico di uno dei più prestigiosi teatri lirici del mondo. Soci del Maggio Fiorentino Formazione sono, oltre alla stessa Fondazione del Maggio, la Camera di Commercio di Firenze e Co.Se.Fi. di Confindustria Firenze, consapevoli del valore e dell'importanza strategica che ha per Firenze la presenza di un centro di eccellenza internazionale nella formazione non solo delle professioni musicali ma di tutti i "mestieri dello spettacolo" e in particolare del teatro lirico. Cantanti lirici, scenografi, professori d'orchestra, sarti teatrali, costumisti, truccatori e parrucchieri teatrali, attrezzisti, tecnici del suono, scenografi informatici, lighting designer: sono giovani artisti cui Maggio Fiorentino Formazione, con il progetto "Bottega dell'Opera", intende offrire un'opportunità unica da vari punti di vista: la possibilità di "fare esperienza" sul palcoscenico di un grande teatro, la docenza da parte di artisti di chiara fama, a partire da Zubin Mehta che ha sostenuto l'iniziativa fin dai suoi esordi, l'accesso alle risorse artistiche, tecniche, logistiche e sceniche del Teatro. Presidente e direttore musicale di Maggio Fiorentino Formazione è il M° Giovan Battista Varoli. Se la mission principale dell'Accademia è l'alta formazione per le professioni del teatro lirico, le attività si estendono però anche ad altri ambiti formativi quale la musica antica: il gruppo di questo concerto è formato da docenti e partecipanti al corso Neuma, gesto, suono – La vocalità nella musica medievale finanziato con fondi europei attraverso voucher formativi individuali della Provincia di Firenze – Settore Formazione e inserito nel catalogo dell'offerta formativa dell'area territoriale Valdarno. Sono stati docenti del corso, fra gli altri, Federico Bardazzi, Leonardo De Lisi, Jill Feldman, Barbara Zanichelli. In questo programma viene presentata la ricostruzione della Messa trecentesca per san Zanobi realizzata e trascritta appositamente da Federico Bardazzi con la collaborazione di Giacomo Baroffio (Università di Pavia), Lorenzo Fabbri (Archivio dell'Opera di Santa Maria del Fiore), Maria Cristina François Lombardi (Archivio di Santa Felicita), Marco Gozzi (Università di Trento), Marica Susan Tacconi (Pennsilvanya University), Juan Carlos Asensio Palacios (Universidad de Barcelona) sulla base di manoscritti fiorentini dei sec. XIV e XV. Come ordinarium missae si propone il ciclo tramandato da Pit, codice toscano di inizio Quattrocento, ora conservato a Parigi. Si tratta di composizioni polifoniche dei principali autori dell'Ars nova fiorentina: Francesco Landini, Gherardello, Giovanni da Cascia, Bartolo, Lorenzo di Masino, protagonisti della grande fioritura della polifonia misurata avvenuta proprio a Firenze alla metà del Trecento. Come proprium de tempore, in canto gregoriano sarà eseguito quello della festa solenne di san Zanobi, oggi poco celebrato nella stessa Firenze, Zanobi de' Girolami è in realtà il vero pater ecclesiae della città. Vissuto nel IV sec., egli conobbe Sant'Ambrogio in occasione della visita di quest'ultimo a Firenze. Per indicazione di Ambrogio, il papa lo volle con sé a Roma e poi ne favorì la nomina a vescovo di Firenze. Sua sede vescovile fu la basilica di S. Lorenzo, che proprio sant'Ambrogio aveva consacrato durante una delle sue frequenti visite alla nostra città. La musica del proprium è tratta da manoscritti fiorentini trecenteschi, conservati presso l'Opera di Santa Maria del Fiore (M.2 n. 1; R n. 13), l'Archivio della chiesa di Santa Felicita (SF Codex A; SF Codex C; Beinecke MS 42), la Biblioteca Medicea Laurenziana (Edili 107), la Biblioteca Riccardiana (BR 3005). Per l'esecuzione del gregoriano si accolgono le linee interpretative indicate dai più recenti studi, che mettono radicalmente in crisi l'immagine di un Medioevo liturgico puramente monodico e eseguito a voci pari.
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Johann Sebastian Bach
(Eisenach 1685 - Lipsia 1750)
MATTHÄUS-PASSION BWV 244
Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Matthaeum (1729)
poesia Christian Friedrich Henrici alias Picander dictus
(edizione Bärenreiter - Neue Bach Ausgabe)
CORO ANTICHE ARMONIE DI BERGAMO
maestro del coro Giovanni Duci
ENSEMBLE SAN FELICE
direttore Federico Bardazzi
Programma
J.S. Bach PRELUDIO per organo da definire
J.S. Bach CORALE Ein Lämmlein geht und trägt die Schuld der Welt (BR. 23)
Passio secundum Matthaeum Prima Pars
J.S. Bach CORALE Herr Jesu Christ, dich zu uns wend (BR. 139)
SERMONE dagli scritti di Martin Luther
Passio secundum Matthaeum Secunda Pars
Johann Kuhnau (Geising 1660 - Lipsia 1722) Tristis est anima mea
VERSICULUM Angelis suis Deus mandavit de te
COLLECTA Deus, qui peccati veteris
J.S. Bach CORALE Nun danket alle Gott (BR. 257)
PERSONAGGI*
Evangelist
Jesus basso
Pilatus basso
Petrus basso
Judas basso
Pontifex I basso
Pontifex II basso
die Zeugen 1 tenore, 1 soprano
Erste Magd. soprano
Zweite Magd. soprano
Pilati Weib soprano
CORO I, II
ORCHESTRA I, II
flauti traversieri
oboi barocchi, d’amore, da caccia
violini I
violini II
viole
violoncelli
contrabbasso
fagotto barocco
organo positivo
CORI I/II
Prima pars
1) 1 Kommt, ihr Töchter
2) 4b Ja nicht auf das Fest
3) 19 O Schmerz Recitativo con Corale
4) 20 Ich will bei meinem Jesu Aria con Coro
5) 27a So ist mein Jesus Aria con Coro
6) 27b Sind Blitze, sind Donner
Secunda pars
7) 30 Ach nun ist Aria con Coro
8) 36b Er ist des Todes schuldig
9) 36d Weissage uns
10) 41b Was gehet und das an
11) 45b LAß ihn kreuzigen
12) 50b LAß ihn kreuzigen
13) 53b Gegrüßet seist du
14) 58b Der du den Tempel Gottes
15) 58d Andern hat
16) 60 Sehet, Jesus hat die Hand Aria con Coro
17) 63b Wahrlich, dieseer ist Gottes Sohn
18) 66b Herr, wir haben gedacht
19) 67 Nun ist der Herr Recitativo con Coro
20) 68 Wir setzen uns
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CORO I
Prima pars
1) 4d Wozu dienet
2) 9b wo willst du
3) 9e Herr bin ichs
Secunda pars
4) 61b Dr rufet dem Elias
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CORO II
Secunda pars
1) 62 Halt laß sehen
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CORALI
Prima pars
1) 3 Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen
2) 10 Ich bins, ich solte büßen
3) 15 Erkenne mich, mein Hüter
4) 17 Ich will hier bei dir stehen
5) 25 Was mein Gott will, das gscheh allzeit
6) 29 O mensch, bewein dein Suunde groß
Secunda pars
7) 32 Mir hat die Welt truuglich gericht
8) 37 Wer hat dich so geschlagen
9) 40 Bin ich gleich von dir gewichen
10) 44 Befiehl du deine Wege
11) 46 Wie wunderbarlich ist doch diese Strafe
12) 54 O Haupt voll Blut und Wunden
13) 62 Wenn ich einmal so scheiden
ARIE/ARIOSI I/II
Prima pars
1) 20 Ich will bei meinem Jesu Aria tenore, Coro
2) 27a So ist mein Jesus Aria soprano, alto, Coro
Secunda pars
3) 30 Ach nun ist Aria alto, Coro
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ARIE/ARIOSI I
Prima pars
1) 5 Recit. Du lieber Heiland, 6 Buß und Reu alto
2) 12 Recit. Wie wohl mein Herz 13 Ich will dir mein Herze schenken soprano
Secunda pars
3) 39 Erbarme dich alto
4) 48 Recit. Er hat uns, 49 Aus Liebe will mein Heiland sterben soprano
5) 56 Recit. Ja freilich, 57 Komm, sußes Kreuz basso, viola da gamba
6) 59 recit. Ach Golgatha, 60 Sehet, Jesus hat die Hand Aria alto, Coro
7) 64 Recit. Am abend, 65 Mache dich mein, mein Herze, rein basso
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ARIE/ARIOSI II
1) 8 Blute nur soprano
2) 22 Recit. Der Heiland fällt, 23 Gerne will ich mich bequemen basso
Secunda pars
3) 34 Recit. Mein Jesus schweigt, 35 Geduld tenore, viola da gamba
4) 42 Gebt mir meinen Jesum wieder basso
5) 51 Recit. Erbarm es Gott, 52 Können trägen meiner Wangen alto
Note di sala
L’idea di questo programma nasce dall’esigenza di riproporre la musica sacra di Bach nel contesto liturgico per il quale è stata composta. Seguendo questo percorso scopriamo che a distanza di due secoli dalla Riforma, nella Germania luterana, convivono nella liturgia della messa ancora diversi aspetti e retaggi del passato. Questo accade anche perché la liturgia stessa è una materia viva, tutt’altro che rigida, e si plasma e si sviluppa modificandosi continuamente. Infatti ancora nella Lipsia della prima metà del XVIII secolo, convivevano la lingua tedesca e quella latina, quest’ultima riservata specialmente alle occasioni più solenni e ai momenti di preghiera lasciati più intatti dalla Riforma. Ciò significa che la parte musicale della liturgia, sempre assai accurata nella Chiesa evangelica, prevedeva l’esecuzione durante il Gottesdienst di altre musiche e, da questo punto di vista, non si deve dimenticare che la durata media di una messa domenicale a Lipsia ai tempi di Bach era di circa quattro ore. Non è questo il luogo per spiegare i motivi di questa lunghezza, ma è facile intuire che l’incontro ecclesiale era al tempo stesso momento spirituale, culturale, sociale e anche una occasione per cantare e praticare, o almeno ascoltare, musica scritta appositamente per l’occasione. Per quanto riguarda il Venerdì Santo, a partire dal 1721 fu uso a Lipsia di eseguire una grande Passionsmusik che aveva luogo alternativamente nelle due chiese principali la Nikolaikirche e la Thomaskirche. In particolare la Johannes-Passion di Johann Sebastian Bach fu eseguita presumibilmente almeno quattro volte, la prima esecuzione avvenne il 7 aprile 1724, venerdì santo, alla Nikolaikirche, la seconda, in una differente versione alla Thomaskirche il 30 marzo 1725 (con aggiunte dei tempi di Weimar), la terza versione probabilmente alla Nikolaikirche il Venerdì Santo del 1728, mentre la quarta versione fu realizzata probabilmente alla Thomaskirche nel 1746. La versione che presentiamo, la più classica, segue le linee della Neue Bach Ausgabe ed è praticamente la terza di quelle indicate, in quanto non presenta le varianti della seconda, mentre per quanto riguarda alcuni aspetti di orchestrazione, segue le modifiche che lo stesso Bach apportò appunto per la rappresentazione del 1725. Solitamente il rito si apriva all’una e un quarto con un Preludio per organo e successivamente veniva intonato dalla Comunità il Corale Jesu an den Kreuze stund, o in alternativa Hier ist das rechte Osterlamm, cui seguiva la prima parte della Passione. L’ufficio proseguiva con il sermone (Predikt), preceduto dal Corale Herr Jesu Christ, dich zu uns wend; veniva quindi eseguita la seconda parte della Passionsmusik e la cerimonia si chiudeva con Ecce quomodo moritur di Jacobus Gallus, o con il mottetto di Kuhnau (già Thomaskantor prima di Bach) Tristis est anima mea, da noi sostituito con il responsorio di Zelenka Sicut ovis, con l’intonazione di un versetto della Passione, con la Collecta e con il Corale Nun danket alle Gott.
Lipsia godeva di un particolare regime vigente in fatto di culto, considerando anche l’autonomia, che in questa materia, il Riformatore aveva concesso alle varie chiese e diocesi, per cui le forme del rito potevano presentarsi discretamente diversificate e pertanto condizionare in maniera profonda il tipo di musica prodotta per le esigenze della chiesa. Il sermone occupava la parte centrale del servizio liturgico ed era il fulcro del Gottesdienst, ma era anche manifestazione di sapienza, prova di capacità dialettica, pubblica confessione, ammonizione e disquisizione filologica intorno alle Sacre Scritture. Ma soprattutto il sermone era il principale veicolo di estrinsecazione teologica e solitamente doveva durare non meno di un’ora. Prima che il rito vero e proprio avesse inizio veniva eseguito un preludio organistico e l’intera azione liturgica veniva sostenuta dalla musica, tutti i testi, letture comprese, erano intonati nel tipico tono di recita ecclesiastico, e il canto dei corali da parte della comunità veniva spesso preceduto da Choralvorspiele organistici, mentre le due prime cantorie del coetus musicus della Thomasschule erano impegnate nella esecuzione della conzert musik.
Per quanto riguarda la parte musicale i protagonisti erano il celebrante, la schola, l’orchestra e la comunità, che partecipava solo al canto dei corali in lingua tedesca e alle risposte liturgiche di tipo assembleare. In questa riproposta la scelta di strutturare il gruppo vocale in concertisti e ripienisti parte da una ricerca portata avanti in questi ultimi anni, tra gli altri, dal musicologo e direttore d’orchestra inglese Andrew Parrot, che si è basato principalmente sui manoscritti delle parti staccate di Bach destinate ai singoli cantanti e sulla famosa lettera dello stesso Kantor al Consiglio Municipale di Lipsia sullo status musicae, datata 23 agosto 1730.
Da questa fonte si evince chiaramente che il gruppo vocale che Bach aveva a disposizione - formato interamente dagli allievi della Thomasschule, tutti ragazzi maschi, dai dieci ai ventidue anni, era di circa cinquanta elementi, suddivisi in quattro cantorie preposte a tutte le funzioni liturgiche delle quattro chiese principali di Lipsia - fra le quali le più importanti erano la Thomaskirche e la Nikolaikirche, nelle quali si svolgevano alternativamente i riti più importanti anche dal punto di vista musicale. I quattro gruppi erano suddivisi considerando le qualità vocali e musicali dei ragazzi, perciò le prime due erano le più qualificate e si riunivano per alcune delle celebrazioni civili e religiosi più importanti nell’arco dell’anno. A sua volta ogni cantoria era composta da concertisti e ripienisti, questa distinzione presenta alcune sostanziali differenze rispetto a quella odierna fra solisti e coristi: infatti i concertisti, pur essendo ovviamente scelti per il loro specifico talento musicale, avevano il compito di cantare tutta la parte vocale e cioè sia le arie solistiche e i duetti, che i cori. I ripienisti invece rinforzavano questo ristrettissimo ensemble a parti reali solo nei cori a cappella, che nella accezione barocca significa in stylus antiqus, e cioè contrappuntisticamente più severi, di ispirazione rinascimentale, mentre nei cori concertati e virtuosistici in stylus luxurians, ovvero stile moderno, erano impiegati solo in alcune sezioni, ma non necessariamente in modo continuativo. Inoltre i due gruppi erano disposti a una certa distanza l’uno dall’altro; molto spesso il gruppo di ripieno era considerato opzionale e poteva consistere di un solo elemento per ogni sezione vocale. In questa esecuzione abbiamo cercato di riproporre una ideale unione della prima e seconda cantoria dei Thomaner di Lispia ai tempi di Bach, cioè circa sedici elementi, dato che la esecuzione dell’ordinario in latino (ad esempio il Kyrie e il Gloria appunto) era riservato a solennità importanti come quelle dalla Passionsmusik e abbiamo inoltre strutturato la nostra schola in concertisti e ripienisti.
La prassi musicale liturgica luterana considerava con attenzione l’antico ruolo al quale erano state votate le cantorie, quello di intonare mottetti e cantici, distinguendo tali prestazioni dagli interventi lasciati alla comunità dei fedeli. L’uso di cantare mottetti appartenenti a un repertorio da tempo codificato e trasmesso da raccolte di vecchia data come il Florilegium portense (1618) o il Neu Leipziger Gesangbuch (1682) di Vopelius, era ampiamente diffuso a Lipsia. Il repertorio considerava tanto i maestri di scuola tedesca, quanto gli esponenti della polifonia italiana. Così accanto ai nomi di Jacobus Gallus, Hassler, Calvisius, Hausmann, figuravano i Gabrieli, Ingegneri e Marenzio: su 271 brani del Florilegium, meno di una decima parte presenta il testo in tedesco. Questo aspetto, insieme all’uso del latino in alcune parti della messa, sottolinea ancora una volta l’attenzione della Chiesa evangelica alle comuni e più antiche radici cristiane, in contrapposizione a presunti rifiuti di identità culturale comune. Inoltre si deve tenere presente che il latino era comunque una lingua rimasta nella pratica degli intellettuali del tempo e lo stesso Bach, tra le sue mansioni, aveva proprio quella di dedicare alcune ore di insegnamento di questa lingua ai propri allievi presso la Thomasschule.
Per quanto riguarda la pronuncia la linguista Vera Scherr - nel suo saggio edito dalla Bärenreiter - afferma che nella prassi della pronuncia del latino nella musica del XVIII secolo, nei paesi di lingua tedesca si era consolidata una dizione differente dal latino ecclesiastico in uso in Italia. questa pratica è ampiamente documentata, nel saggio della Scherr, da numerose testimonianze dell’epoca.
Affrontando un’opera di così rilevante importanza come la Johannes-Passion non si può prescindere da un’analisi del contesto storico, della genesi, dei testi, della forma e della struttura musicale, della loro funzione psico-sociale e liturgica, tuttavia c’è un aspetto ignorato da questo tipo di analisi e che riveste un ruolo primordiale nella musica vocale di Bach, ovvero la retorica musicale. Questo elemento è in grado da solo di trasfigurare completamente le parole da una semplice lettura del testo. Infatti non si può penetrare nella musica di Bach senza una coscienza totale del rapporto strettissimo tra testo e musica. Philipp Spitta (Passionmusiken von J.S. Bach und H. Schütz - 1893), Albert Schweitzer (Bach, le musiciene - poète - 1905), Andrè Pirro (L’Estetique de J.S. Bach), sono i principali musicologi che hanno sostenuto questa tesi. Successivamente molti loro “discepoli” hanno continuato su questo tracciato. Ma già nel Seicento questo tipo di retorica era oggetto di innumerevoli trattati come la Musurgia Universalis di Kirchner (1650) e la Harmonie Universelle di Mercenne (1636). Uno dei punti basilari della retorica musicale del Sei - Settecento è l’estetica degli affetti nella quale ogni idea viene espressa attraverso il proprio affetto specifico (Kirchner ne menziona undici, Quantz diciotto), al compositore barocco infatti non interessa tanto di dipingere soggettivamente il proprio io, ma di provocare nell’ascoltatore una successione di stati emozionali, e di condurlo nei concetti intellettuali e spirituali più profondi, di cui egli è in perfetto controllo, e che ha studiato e catalogato con la massima cura.
Da tutto ciò scaturisce un linguaggio “criptato” fatto di immagini e di significati profondi, attraverso un simbolismo sottile e incredibilmente insistente di numeri e di geometrie che stanno fra Ars e Scientia, che ci riportano a madrigalismi che di volta in volta suggeriscono le sensazioni e le emozioni più profonde, lasciandoci penetrare, più o meno inconsapevolmente, nei recessi più assoluti e misteriosi della Fede.
Abbiamo provato a partire dal testo, nella convinzione profonda che solo questa sia veramente la chiave per tutta la musica vocale, dal gregoriano a Bach, fino ai nostri giorni, tale da rendere sia lo studio che l’ascolto più significanti e più vivi.
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